[카테고리:] 베이스 연주화성

얼터드 스케일

 

 

블루스 스케일과 펜타토닉 스케일

 

 

훌톤 스케일(약간 억지가 있네요듣기에 ㅋㅋ)

 

1. 클래식 아티큘레이션 – 각각의 이음줄로 표현되는 레가토는 홀수음-짝수음 으로 이루어져 있다.

2. 스윙 아티큘레이션 – 각각의 이음줄로 표현되는 레가토는 짝수음- 홀수음 으로 이루어진다.
* 이것은 관악기의 텅잉(혀를 이용한 연음의 연주법) 주법을 재즈에서 적극적으로 받아들여 스윙감을 표현하기 위해
관악기가 아닌 다른악기들도 이러한 유사 텅잉 효과를 얻기 위해 강세 및 레가토 가 이렇게 적용되는것을 보여준다.
이경우 진한 주황색이 더 강한 다이내믹으로 연주되면서 2번째 8분음표와 3번째 8분음표가 자연스럽게 연결되도록(레가토) 플레이 되어야 한다.’ – 이 말은 재즈에서 박자를 새는 기준이 다른 음악들과 달리 컴핑 타이밍(빨간점선) 이라는 뜻이다. – 사실은 박자의 기준이 빨간 점선 부분(1&, 2&등 & 박자) 이기 때문에 컴핑을 거기에 하는것이다.라는게 맞는말이다.

3. 스윙 아티큘레이션을 이용해서 스트레이트 필을 내기 – 소위 레이백(Laidback)이라고 불리는 필을 말한다.
스윙의 박자의 기준점은 Coping timing 인 빨간 점선(1&, 2&, 3&, 4&박자들) 상에 위치하기 때문에
클래식 연주자들과는 달리 빨간 점선(컴핑 타이밍) 이 박자의 기준이기 때문에 이곳이 변하지 않고 스트레이트 필을 표현하기에 박자가 뒤로 밀리는 현상이 벌어진다 .(Laidback)
다음 동영상에서 피아노 필과, 쳇베이커의 스켓및 트럼팻 연주의 필을 자세히 보면 살짝 뒤로 밀리듯이 연주하고 있는데 이런 것은, 박자를 뒤로 미는것이 아니고, Comping timing 을 기준으로 스윙-> 스트레이트 삘로 연주하려고 하기 때문에 이렇게 된다.
피아노나 베이스, 등의 멜로디 악기가 아니고 또한 드럼과 같은 퍼커션 악기더라도 레이백은 표현이 가능하다.
16비트 바운스 연주등을 하는 드럼의 경우 스네어의 타이밍이 살짝 밀리는 경우를 볼수 있는데 이러한것을 타악적인 레이백으로 부를 수 있을것 같다.

 

보통 많은 연주자들이, 화성에 대해서 이야기를 하거나 연습을 하면서 가장 많이 간과 하는 것이 바로 리듬이다.리듬은, 음악의 연주 스타일을 결정짓는 가장 중요한 요소 중 하나 일뿐더러, 리듬이 없이 화성과 멜로디만 나열하는 음악은 있을 수 없다.

멜로디, 화성, 리듬은 음악의 3요소 이다.

 

하지만 그렇게 중요한 리듬 중에서도 더더욱 연주자들이 정말 놓치고 가는 요소가 있다면 바로 하모닉 리듬이다. 대다수 연주자들이 놓치고 가기 때문에라도, 더 이해하기 힘든 부분이 있고, 다소 어렵게 들릴 수가 있다. 하지만 이해 하고 나면 쉽다.이해해보도록 노력하자.

 

리듬이 생성되는 조건들은 다음과 같은 것들이 있다.

 

음표의 다이내믹(강,약)

음표의 길이(타임)

 

이것들에 대해선 이미 , 박자 와 비트 부분에서 설명을 했다. 하지만 “박자감”, “리듬감” 을 형성하는 방법에는 위의 두 가지 만큼 중요한 것이 있는데, 바로 다음과 같다

 

음표의 화성적 기능,(역활, 또는 높낮이. 음정 등) 또는 음의 색체

 

예를 들면 간단하게, 드럼의 큰북과 작은북은 누가 들어도 큰북이 다운비트(강박)을 나타내고, 작은북이 업비트(약박)을 나타낼 것이고,만일, 한마디 안에서 4비트를 연주하는 가운데, 작은북, 큰북, 작은북, 큰북 순서의 4비트로 연주된다면, 리듬이 마치 바뀐 것처럼 들릴 것이다. 아니면 사람들은 알아서 큰북, 작은북 의 순서대로 들리게 자신의 귀를 고쳐 들을 수도 있다.

(스네어, 킥, 스네어, 킥)

위의 악보가 계속 반복되어 들린다면, 아래처럼 들리게 되는것이 편할 수도 있다.

(킥, 스네어, 킥, 스네어)

 

이것과 마찮가지로 멜로디나 음정 화성 등에도, 이와 같은 큰북과 작은북의 역을 해내는 음들이 따로 존재 한다.

 

1. 화성의 다이내믹(강약)

 

어떤 화성이 어떤 화성보다, 강하고, 어떤 화성이 어떤 화성보다 약하다. 라는 이야기를 하기 위해선 화성을 좀 잘 살펴볼 필요성이 있다.

 

강한 화성이란 것은 화음의 울림이 좋아서, 완벽해서 움직이지 않으려는 것,

약한 화성이란 것은 화음의 울림이 불안하고, 완벽하지 못하기 때문에, 다른 화성으로 움직이려는 것

 

으로 나눌 수 있다,

 

다이어토닉안에서 볼때, C 토닉을 기준으로 메이저의 다이어토닉 코드는 다음과 같다.

 

CM7, D-7, E-7, FM7, G7, A-7, B-7(b5)

 

 

음정의 울림중에서 아주 강한 불협을 만들어 내는 b9 의 구성은 Chordtone 속에서는 찾아볼 수 없고, 이러한 다이어토닉 코드중에서 불안한 울림을 만들어 내는 화성은 F 와 B 가 동시에 울리는 화성인 트라이톤이라고 볼 수 있다.

 

트라이톤F 와 B 는 그 인접한 E와 C 음과 겨우 반음 간격밖에 나지 않기 때문에, F 가 울리거나 B 가 울리면 , F 는 E 로, B 는 C 로 움직이려는 성질을 가지고 있다.

 

왜냐 하면, 그 조성의 토닉이 바로 C 이기 때문이다. C 는 토닉이고 E 는 C 음을 울리면, 나타나는 배음중에서 C 가 아닌 가장 첫번째 음이기 때문이다. 고로 C 와 E 는 가장 토닉의 성질이 강한 음이다.

도미넌트들(불안한 화성)

따라서 저위의 다이어 토닉중에서 F와 B 를 동시에 지니고 있는

 

G7, B-7(b5) 는 트라이톤의 울림을 가지고 있고, 빨리 C와 E 로 변해야 할것같은 불안감, 빨리 이동해야 할것같은 움직임을 가지고 있는 화성이다.
이미 코드톤안에 F 와 B 가 울릴 확율이 100% 이다.

 

따라서… 이 화성들은 분명히 “약한 다이내믹의 화성” 들이다.

토닉들(안정적인 화성)

반면, A-7 의 경우는 F 와 B 중 아무것도 가지고 있지 않다. 그 울림 그 자체로 가장 안정적이다.따라서 “강한 화성”이다. 강하다기보단, 안정적이고 튼튼한 움직이지 않으려는 화성 정도가 더 마음에 와 닿을 것이다.

 

CM7 또한 , 이미 B 음을 지니고 있지만, B 음이 C 로 움직이고 싶어하는 경향은, 없어졌다. 왜냐하면 그 화성의 루트가 이미 C 로 울리고 있기 때문이다. 또한 어떤 도미넌트적인(서브도미넌트던,도미넌트던) 의 울림인 F 와 B 의 조합이 이루어질 확율은 0% 에 가깝다. 왜냐하면, F 는 이미 CM7 에서 Avoid 의 위치를 차지하고 있기 때문이다.

역시 강하고 안정적인 화성이다.

 

E-7 은, B가 있다. B 가 해결하고 싶어하는 C 음도 역시 E-7 안에는 없다. 하지만, 토닉음인 C 음의 가장 첫번째로 C 가 아닌 배음인 E 음이 루트 이고, 이 E 음의 “완전5도”로써 완벽히 E 와 결합하고 있다. E , B 를 동시에 울리면 단 하나의 E 로 들린다. E 와 B 가 강하게 결합하고 있기 때문에, B 가 C 로 가려는 성질보단, E 음의 배음의 일부로의 역할밖에 하지 못한다.
또한 역시 CM7 에서와 같은 이유로, B가 있지만 F 와 함께 울릴수 있는 확율이  0 % 이다.CM7 에서와  같은이유로 F 도 E-7 에서 Avoid 의 위치를 차지하고 있기 때문이다.

고로….E-7도 강한 화성이다.

서브도미넌트(덜불안한,덜안정적인 화성)

D-7 이나, FM7 은 F 음을 지니고 있다. F가 가고 싶어하는 E 음은, D 도 가고 싶어 하는 음이다.  B 음은 포함하고 있지 않다.

하지만 D-7 이나 FM7 에서의 B 음은, 탠션으로써의 기능을 수행한다.
CM7 이나 E-7 에서의 F (어보이드들) 과는 달리 D-7 과 FM7 에서의 B 음은 탠션으로의 잠재적 위치가 있는것이다.
그래서 F 와 B 가 동시에 울릴 수 있는 어느정도의 확율을 지니고 있다.

따라서, D-7 과 FM7 은 정확하게 C-7,A-7,E-7 의 강한 화성과, G7,B-7(b5) 의 약한 화성의 중간에 위치한다. 이 화성들은 절반 정도 강하고 절반 정도 약한 화성이다….

 

다이너토닉 안에서 이와 같은것을 가르켜 화성의 기능 이라고 한다. 토닉, 서브도미넌트, 도미넌트  이런 말로써 설명하고 있다.하지만 보통 화성학 책에서나 선생들은 왜 ? 토닉은 서브도미넌트, 도미넌트로 다 진행가능하고, 도미넌트는 토닉으로만 가야 하는지? 에 대해서는 잘 이야기 해주지 않고 있다. 화성의 강약을 이해 했다면 이런 진행상의 규칙은 너무나도 당연한 일이 아닌가?싶다. 화성을 가지고 강, 약의 리듬을 생성 해내는 것이다. 그것 외의 규칙은 없다.

 

다이너토닉 외의

 

세컨더리 도미넌트 계열

이것도 역시 강진행을 이끌어 내기위한, 논 다이어토닉 도미넌트 이다. 트라이톤을 강제적으로 형성한다. 역시 약한화성.

(CM7 강한, A7 약한, D-7 좀강한, G7 약한으로, 강, 약, 강, 약의 화성적 그루브 생성)

강진행이라는 말 자체가 약한화성->강한화성의 차이가 큰 것을 말한다.

(E-7 강한, A7 약한, D-7 좀강한, G7 약한으로, 강, 약, 강, 약의 화성적 그루브 생성)

 

예를들면,C토닉으로 A-7 –>D-7 이것은 강한 화성-> 보다약한화성 으로 그다지 리듬감 형성에 기여를 못한다.

하지만 세컨더리 도미넌트를 이용하면, A7->D-7 으로, 약한화성 –> 보다약한화성(보다다 강한화성) 으로 큰 리듬감을 형성한다. E-7 –> A7 –> D-7 도 마찮가지, 강한, 약한, 덜약한 등등으로 리듬감을 생성한다.

 

대리도미넌트(Substitution )

서브스티튜드 도미넌트 도 역시 강진행을 이끌어내는 화성이고, 세컨더리 도미넌트의 변형일 뿐이다. 역시 약한 화성이다.

 

모달 인터체인지 코드

모달에서는 토닉 대리 모달 은 전부 토닉 기능으로 쓰인다. 강한 화성이다.

하지만 토닉 대리 모달이 아니고서 빌려올 수 있는 가능성이 있는것은, 그 모드(MODE)의 특징음이 있는 화성을 빌려오는데 , 대부분 서브도미넌트, 도미넌트 코드를 빌려오고 쓰임세는 서브 도미넌트 기능을 많이 한다.

덜 약한 화성 또는 약한 화성으로 본다. 일단 다이어토닉 밖이므로, 강하게 쓰이긴 힘들다. 토닉 대리 모달이라 하더라고 원래의 토닉보단 약할 수 밖에 없다.

 

II-V 는?

II-V 진행 자체가 , 리듬을 2배로 양분해버리는 역할을 한다.

2 비트 중에서 약한 화성을, 더 약한 부분인 Upbeat 쪽에 보내 버림으로써, 약함을 더 강조한다.

G7 약, CM7 강 의 그루브에서,

D-7 강, G7 약, CM7 강, CM7 약 으로 그루브가 2배로 늘었다.

 

하지만 중요한것은, 강 약 이라는 다이내믹은 어떤 2가지를 비교 했을때에, 무엇보다 비교하여 무엇이 강하고, 무엇보다 비교하여 무엇이 약하다 라는 비교의 “대상”이나, 또는 그 비교의 “기준” 이 있기 때문에 다이내믹 구분이 가능한 것이다.우리는 C 조성 이라는 기준을 들어서 위의 것을 알아본것이다.따라서 C 조성 기준으로 , CM7 은 G7 보다 강하고 안정적인 화성이고, G7 은 불안하고 약한 화성인것이다.

 

2. 음정의 강약

음정이란것은 바로 위에서 설명했듯이, 어떤 2개의 음이 있을때에 존재 하는것이다. 따라서, 어떤 기준음정이 있고, 그것보다 높은 음정이 있다면, 그 음정의 어울리는 정도에 따라서 그 강약의 정도가 비교가 된다.이것은 철저히 배음구조와 연관이 있다.

다이어토닉안에서는 C 가 토닉이라면

 

C 와 한옥타브 높은 C 는 가장 잘 어울릴 것이다.

그 다음으로 C 와 잘 어울리는 음은,G 음, C & G

그 다음으로 C 와 잘 어울리는 음은 C 와 E 이다.

 

이것들은 “잘 어울리는 화성들의 가장 위에 있기 때문에” Triad 를 생성하는 것이다.

여기에 추가로 B 음이 끼어서, C, E, G, B 의 7th chord 를 형성한다.

따라서, 코드톤 순서대로 가장 강한 음들로부터 약한음은, C, G, E, B 순서이다.

 

이러한 내용을 좀더 확대한다면, 스케일 안에서의 코드톤, 탠션, 어보이드, 논다이어토닉(논스케일) 음으로 나누어서 볼 수 있다.

 

예를들면, CM7 이란 화성이 울리고 있는 단계에서,

C,D,E,F,G,A,B 음, 그리고 다이어토닉이 아닌, C#,D#,F#,G#,A# 등의 음들 중에서는

 

가장 강하고 안정적인 음들은 코드톤들(C,E,G,B)

그 다음으로올수 있는 톤들(코드톤들보다 약하고 불안한)은 텐션들 D,A 음

다이어토닉에 속해 있지만, 가장 불안한 울림을 전달해주는 음인 어보이드 F

스케일에 속해 있지 않은 음인 C#,D#,F#,G#,A# 등의 음들

 

의 순서로, 그 음정의 다이내믹(강 –> 약) 이 정해질 것이다.

이와 같이 모든 Chord scale 은 그 안에서의 각 음마다의 강 약이 있다.

이러한 Chord scale 안에서의 노트의 강, 약의 전달은 화성이 울리고 있다는 전제 하에 이루어 진다.

(검은색이 각 Chord scale 의 Chord 톤, 하얀색은 탠션, X 는 어보이드 )

 

3. 마디 안에서의 강약 구분

우리는 이미 비트와, 박자에 대해서 본적이 있다.

따라서, 마디 안에서 다음과 같이 구분하는 것에 익숙하다.

 

우선 우리에게 익숙한 4/4 박자의 강약 구분은 다음과 같다

 

화성이 다음과 같이 나열될 경우의 강약(다이내믹) 은 다음과 같다.

이러한 코드 진행은 1 Bar 마다의 강세를 느낄 수 있다

이와 같은 코드 진행은 2beat feel 의 강세를 준다.

 

만약 코드 진행이 다음과 같이 되었다면, 다음과 같은 강세 Feel 을 주게 된다.

(하지만 이러한 경우는 거의 없다고 봐도 무방하다, 강세가 거꾸로 들리기 때문에)

 

멜로디의 경우는 다음과 같다.

멜로디의 경우 어느정도 리듬적인 부분에서 자유로워질 필요성이 있다. 꼭 이렇게 강약을 맞춰서 연주하는것이 큰 의미가 있지는 않다.

하지만 비밥 시대의 재즈 연주자들은 이 강약을 어느정도 맞추기 위해 Be-bop 스케일로써 연주하기도 하였다.

 

물론 워킹 베이스는 4비트의 리듬이기 때문에 다음과 같다.

 

하지만, 그냥 노트를 저렇게 비트에 맞춰서 나열한다고, 그것이 리듬감을 청자에게 전달해 주지는 않는다.

 

아래와 같은경우, 노트의 비트에 의해서는 리듬감이 있겠지만,음정에 의한 리듬은 없다.

 

워킹 베이스의 경우 4비트 중에서 다운비트 과 업비트 부분이 음정으로 뚜렷히 구분 되기 때문에, 강약 중강 약을 전달해주는것이다.

 

반대로 이와 같은 음정의 배치라면, 2-4 가 뒤집힌 느낌을 받을 수 있다.

CM7 화성에서는 D가 탠션, C 가 코드톤, F 가 어보이드, G 가 코드톤으로

코드톤이 S(Strong) 의 느낌을주고, 탠션및 어보이드는 코드톤에 비해 W(weak) 의 느낌을 주기 때문에 저렇게 엇나간 느낌이 나는 그루브를 생성할 수 있다.(물론 화성이 같이 진행한다는 전제 하에)왜냐하면, 지금 그 마디를 책임지고 있는 화성과의 상관 관계  때문이다.

따라서 CM7 부분이나 G7 부분에서는 “2-4 가 뒤집힌듯한” 느낌을 줄 수 도 있을것이다. 어쨋건 위의 워킹 진행은 그다지 모범적이진 않다.

 

베이시스트는 , 리듬악기중에 유일하게 음정을 표현할 수 있는 악기 이다.

따라서, “음정” 의 강약을 효과적으로 이용해서 리듬을 전달 할 수 있어야 한다.

음정이 표현가능한 리듬악기라는 장점을 충분히 살려내야 비로서 리듬악기 로써의 역할을 수행 할 수 있다.

 

비트(Beat)

기본적으로 가장 많이 쓰이는 4/4 박자는 한마디 안에  물론 4번의 카운트를 하지만, 이 박자의 개념을 더욱더 세분화 할 수 있다.

예를 들면, 한마디 안에 8번, 16번, 12번, 32번 등으로 세분화 하면 그것을

Beat 라고 한다.

비트가 나눠짐에 따라서 박자를 카운트 하는 방법도 분화 된다.

1,2,3,4 는 원, 투 , 쓰리, 포 로 읽고, E 는 “이”, A 는 “어”, + 는 and 로 “앤” 이라고 읽으면 된다.

셋잇단 음표 계열은 다음과 같다. 방법이 다양하다. La Le 도 있고 Po let 도 있다.

박자를 비트로 나누어서 볼 때에, Downbeat 와 Upbeat 는 모두 그 Beat에 속한 박자를 말한다. 그 비트에 속한 박자는 그 비트의 입장에서는 “정박”, 그 비트에 속하지 않은 박자는 “엇박” 이다. 정박은 On beat, 엇박은 Off beat 라고 부른다.

가장 위의 4비트에서는 1 번과 3번이 다운비트, 2번과 4번이 업비트,

가장 밑의 8비트 에서는 각각의 비트는 On Beat 이고, 비트와 엇박인 곳이 Off beat 이다.

다시 정리하면,

Downbeat : 강박

Upbeat : 약박

Onbeat : 정박

Offbeat : 엇박

재즈 베이스 연주를 위한 워킹 베이스는 기본적으로 스윙 리듬이므로 4/4 박 자의 마디 안에서 4Beat 의 리듬감을 생성한다.

따라서 다음과 같다고 볼 수 있다.

메트로놈을 가지고 재즈의 리듬감을 키우려고 연습할 때에는 박자의 2와 4에 메트로놈을 울리도록 하여 연습하면 많은 도움이 된다.

하지만 그렇다고 해서 재즈가 2박자와 4박자인 Upbeat 에 강세가 들어가는 것이 아니고, 2박과 4박을 박자를 새는 “기준” 으로 따진다.

재즈는 전형적인 4/4 박자 4비트 음악이기 때문에, 다른 음악들과  똑같이 Downbeat 인 1박과 3박이 가장 중요하다.

실질적으로 Jazz 에서는 Onbeat 보다는 Off beat 를 강조하는 음악이다. 수많은 싱코페이션 (엇박에 음을 당겨 연주 하는것) 이 등장하기도 하고, offbeat 를 강조해서 연주하기 때문에 특유의 셔플감, 스윙감이 생겨난다.

하지만 재즈의 스윙감을 키우는데에는 1박과 3박을 유추하는 능력과 Offbeat 를 스윙감 있게 연주 하기 위하여 2박과 4박에 카운터를 놓고 연주하는 것이 많은 도움이 되고, 실제 연주에 있어서도, 스윙 드럼의 리듬이 Hihat 리듬을 2와 4에 연주하기 때문에, 메트로놈을 2 와 4에 듣고 연습하는것이 나중에 드럼의 hihat 리듬을 듣고 연주하는것에 도움이 되기 때문이다.

(재즈 드럼에서는 라이드, 스네어, 킥 등의 연주는 변주, 변화가 많은 반면, Hihat 은 거의 고정적이다. 이 hihat 을 주요 카운터로 듣고 따라가는것이 편하다.)

그루브(Groove) , 스윙

위의 리듬은 그냥 보통의 8비트 스트레이트 한 리듬이다. 그에 비해서 아래 리듬은

8비트 셔플 리듬인데, 재즈 에서는 스윙을 보통 악보를 스트레이트하게 그려놓고, 셔플처럼 연주하라고 한다.

하지만,스윙은 완벽한 셔플 리듬으로 연주하는것과는 차이가 있다

스윙은 스트레이트도 아닌, Shuffle 도 아닌 , 다음과 같다. 악보로 표현할 수 없기 때문에 스트레이트로 그려놓고 셔플로 연주하라고 하는 것이다. 이렇게 Offbeat 에 나오는 음을 뒤로 늦춰서 연주하기 때문에, 뒤의 음이 강조된다. 아니. 정확히 말하자면 그 반대 이다.  Offbeat 에 나오는 음을 강조 하려고 연주하기 때문에, 음이 뒤에 나오게 되는 것이다.

스윙 Feel 은 연주자마다 틀릴 수가 있다. 이것은 각 연주자들의 독특한 Groove 를 형성하게 된다. 연주자의 Swing feel 이 50% 에 가까울수록 그 연주자는 Straight 한 연주자이고, 66.6% 로 셔플에 가까울수록 전통적인 스윙에 가까워진다. 연주자들의 경우 빠른연주에서는 스트레이트해지는 특성이 있다고 한다.

많은사람들이 연주를 공부하면서도 스케일, 화성등은 많이 신경쓰는 반면, 리듬은 많이 간과하고 넘어간다. 베이스란 악기가 리듬악기이고, 재즈란것도 리듬이 주가되는 음악인 만큼 리듬을 살펴볼 필요가 있다.

리듬을 알기 위해선 우선 박자와 음표 부터 알아야 한다.

 

탬포(Tempo)

 

곡의 속도를 결정하는 탬포는 60 , 120 , 100 등등의 숫자로 표시하는데

1분에 그 박자를 몇번 카운트 하는지 알려준다.

60 이면, 1분에 60번 나와야 하니까 정확하게 1초의 간격과 같다.

음표(Note)

노트는 위와 같은 음표들을 말하는데,

Whole Note 는 4/4박자의 한마디 전체,온음표

Half Note 는 4/4박자의 한마디의 반 , 2분 음표 (한마디를 2등분)

Quarter Note 는 4/4 박자의 한마디의 1/4 , 4분 음표

Eighth Note 는 4/4 박자의 한마디의 1/8, 8 분 음표

Sixteenth Note 는 4/4 박자의 한마디의 1/16, 16분 음표 이다.

4/4 박자를 기준으로 몇 등분 한 길이인지 따진다.

박자(Time signature)

박자는 위와 같이 4/4(4분의 4박자) 라고 아래에 기준 음표, 위에 그 음표의 수로 표시한다. 4/4 박은..4분 음표가 한마디에 4번 나오는 박자이다.

 

3/4 (4분의 3박) 은 역시 4분 음표가 한마디에 3번 나오는 박자 이다.

6/8 (8분의 6박) 은 8분 음표가 한마디에 6번 나오는 박자 이다.

 

다시 말하자면, 4/4 박은 4분 음표를 한마디에 4번 카운트 한다.라는 뜻이다.

 

일반적인 박자에는,4/4박자 2/4박, 3/4박, 6/8 박 등이 있고,일반적이지 않은

5/4, 7/4, 6/4, 10/4 등이 있을 수가 있다.

 

박자는 그 카운트 하는 방법에 있어서 그 강세와 약세를 가지기 때문에 , 반드시 구분해야 하는데 대체적으로 박자의 강세는 Downbeat 에 있다.

박자를 지휘 할 때에, 4/4 박 같은 경우 아래 와 같이 1박에서 Down, 4박에서 Up 을 하기 때문에, 각 마디의 첫 번째 박자를 Downbeat, 마지막 박자를 Upbeat 라고 하기도 한다.

4/4 박의 경우 1,2,3,4,1,2,3,4,

3/4 박의 경우 1,2,3,1,2,3,1,2,3,

2/4 박의 경우 1,2,1,2,1,2,

 

하지만 4/4 박자의 경우, 3번째의 박자도 역시 약한 강세를 보여서 다음과 같다.

 

1,2,3,4,1,2,3,4

 

그 밖의 5/4 는 아래와 같은 3+2 구조나, 2+3 구조 가 있을 수 있고

 

7/4 박 같은 경우는 3+2+2, 2+2+3 등이 있을 수 있다.

2+3 냐 3+2 냐 하는것은 그 음악을 쓴 사람 마음이다..

D- Dorian scale 이다.

물론 조표를 보아하니 C major key 임은 말할것도 없다.

만약에 다음과 같은 코드 진행이 있다면,

어떻게 연주할 것인가 고민한다. 베이스 라인이던, 멜로디의 즉흥연주던,

일단은 C major key 의 diatonic 코드로만 이루어져있고,
B-7(b5) = B 로크리안,
E-7 = E 프리지안,
D-7 = D 도리안, G7 = G 믹소리디안
CM7 = C 아이오니안
이기 때문에, (코드스케일에 따르면) 그렇게 연주해야 한다.

하지만 잘 생각해보면 B 로크리안, E 프리지안, D 도리안, G 믹소리디안, C 아이오니안 은 모두 C D E F G A B C 로만 구성되어서 모두 같은 음들로만 되어 있다.

그래서 대부분 “C 아이오니안 하나로만 전체를 연주해도 되겠구나.”또는
“C major 스케일 로 전부 연주해도 되겠구나” 라고 한다.

하지만, 그렇게 말하는것 자체가 스케일이 가진 색체를 무시 하는 발언이 아닐까 …
물론 연주의 편의성을 위해서는 그렇게 연주하는 사람도 있을지도 모르지만…

스케일은 스케일안에 있는 또는 스케일 밖에 있는 음들의 “색깔”을 알려준다.

D E F G A B C 라는 음이 있을때, 이 음이 모두 D-7 위에서 연주되고 있다면

D와 F, A, C 음들은 “코드톤” 의 색체를 지니고 있다 (D-7 화성위에서 연주되고 있기 때문)
E와 G 그리고 B 음들은 “탠션” 의 색체를 지니고 있다.

코드톤은 그 화성과 안정적으로 잘 어울릴태고, 탠션은, 그 화성과 어울리지만 약간은 빚겨가면서 새로운 긴장감을 줄것이다.

위의 음들은 모두 D-7 화성의 D 도리안 상에 있는 음들로써 IN 적인 색깔을 지니게 된다.

나머지 D#, F#, G#, A#, C# 등의 음들은 “논스케일톤”으로, D-7 화성상에서 안어울리는 느낌을 생성할 수 있다. D-7 화성위에서 D#의 음을 쓰는 순간은 OUT 적인 색깔을 가지게 된다.

그렇다면 하나의 화성이 아니고 코드 진행상이라면 ..

위의 두 코드 가 있다고 칠때, A 음을 연주한다.

B-7(b5) 코드 상에서 연주하는 A 음은 b7th 음으로 “코드톤” 이다.
E-7 상에서 연주하는 A 음은 11th 음으로 “탠션” 이다.

다시말해서 아무리 B-7(b5) 상에서 E-7의 스케일인 E 프리지안을 연주하려 해도…
B 로크리안으로 밖에 안들린다는거다………

다시말해서 아까 나왔던…

하지만 잘 생각해보면 B 로크리안, E 프리지안, D 도리안, G 믹소리디안, C 아이오니안 은 모두 C D E F G A B C 로만 구성되어서 모두 같은 음들로만 되어 있다.

그래서 대부분 “C 아이오니안 하나로만 전체를 연주해도 되겠구나.”또는
“C major 스케일 로 전부 연주해도 되겠구나” 라고 한다.

이부분은….아무리 B-7(b5) 에서 C 아이오니안 연주해봤자..
그것이 B-7(b5) 의 화성 위에서 연주되기 때문에 B 로크리안이고
E-7 위에서 아무리 C 아이오니안 연주해봤자..그것도 역시 E-7 의 화성구조 위에서
연주되고 있기 때문에 E 프리지안으로 밖에 안들린다는거다.

같은음이라도, 어떤 화성위에서 연주되느냐에 따라 그 음의 색체는 크게 차이가 나게 된다.
따라서, B D F A 음들이 가진 색체가 B-7(b5) 상에서는 아주 강한 INward 적인 사운드 이겠지만, E-7 에서는 모두 그렇지는 않을것이다.

B-7(b5) 는 B 로크리안 스케일로…연주하는데 이때,

B D F A 는 코드톤, E G 는 탠션음, 그리고 C 는 Avoid
나머지 C# D# F# G# A# 등등의 음들은 논스케일톤으로 그들의 색은

코드톤, 탠션음, 어보이드,  논스케일톤 순서로 IN–> OUT 의 색체를 지닐것이다.
멜로디나 베이스라인(워킹베이스를 포함하여)을 만든다면 ,가장 뼈대로 써 쓰여야 할 음들이
코드톤이고, 나머지 음들로써 그 뼈대를 꾸미는 살이나 피부, 옷가지 등등이 된다.

하지만 그런 B 로크리안 스케일은 E-7 상에서는 전혀 다른 색체로 변하게 되는것이다.

베이스 연주자는 이러한 색체를 화성적 리듬을 생성하는데 이용하고, 멜로디 연주자라면, 각각의 음의 색체에 집중할것이다.

찰리파커의 경우 코드톤을 이용해서 주요한 멜로디의 기초를 이루고 거기에 크로메틱적인 어프로치를 이용하여 코드톤으로 해결하는 멜로를 이루는것으로 유명하다.

스케일을 단순히, 음들의 나열로 볼것이 아니다.

그 스케일의 탠션은..잘 어울리지만 어떤 다른 긴장된 느낌을..

그 스케일의 어보이드는 ,.. 어색한 조화롭지 않은 느낌을..

그 스케일이 아닌 음들은…그 스케일이 아닌 다른 색체를 OUT 적인 느낌을..

코드톤, 탠션, 어보이드, 논스케일톤 등의 여러가지 복합적인 요소로 연주하는 버릇을 들여야
할것이다~

전에 쓴 게시물  을 보면 각각의 scale 마다 Avoid 노트라는것이 있다.

예를 들면, C ionian scale 상에서는

F 가 Avoid 노트 이다.

Avoid 노트란것은, 예를들면, 그 스케일의 기반이 되는 코드와 안어울리는 음이다.
C ionian scale 의 Chord 는 CM7 이다.
CM7 이 울리고 잇을때, F 도 같이 울리면, 아주 안좋은 울림이 되버린다.

각각의 코드 에는 이러한 음이 하나 또는 둘 있거나, 아니면 없을수도 있는데,

IM7 에는 11th 음이 어보이드 이고, IVM7 에는 없다.
II-7 에는 어보이드가 없고, III-7 에는, b9, b13 이 어보이드, VI-7 에는 b13이 어보이드 이다.

위와 같이 같은 M7 코드 인데도 어보이드가 다르고,같은 -7 코드 인데도 어보이드 음이 틀리다.

두 음을 동시에 울리는 경우의 수를 시도해보자.이것은 배음 구조와 밀접한 연관이 있다.
어떤 C 음을 놓고 한옥타브 위의 C 를 같이 울리면 가장 잘 어울린다.
그다음으로는 F 나 G…그다음으로는 E, Eb, A 등..
그다음으로는 B, Bb, Gb, D 등이 어울린다.

하지만 죽어도 Db 과는 안어울린다.

그 이유는 자연계에서 발견할수 있는 배음중에 Db 이 없기 때문이다.
(배음열에서는 12번째의 배음이다.하지만 자연계에서는 12번째 배음부터는 발견이 거의 되지 않는다.) Db 은 12번째에 등장하는 배음이다. 기음과의 연관성은 거의 없다고 봐도 무방하다.

따라서, 어떠한 음이 있다면, 그 음과 단2도,(단9도) 음정을 이루는 울림은
배음에 거의 아무런 연관성이 없기 때문에, 울림이 안좋은것이다.

각 스케일의 Avoid 를 살펴보면,

E phrygian 에서는 코드톤인 E와 b2도 인 F , 코드톤인 B와 b2도 인 C 가 어보이드

F 리디안 에서는 탠션음들중에 코드톤과 b2도를 형성하는 음이 아무것도 없다.

G 믹소리디안에서는 C 음이 코드톤인 B 와 b2도 형성한다. 역시 어보이드

A 에올리안에서는 F 음이 코드톤인 E와 b2도 형성하므로 어보이드 이다.

B 로크리안 에서는 C가 B보다 반음 높으므로 어보이드.

마지막으로 D Dorian 에서는 어보이드가 없다. 하지만,

배음과는 관계없는 이유로, 울림을 안좋게 하는 음이 있다.

D도리안의 코드는 D-7 으로 II-7 인데, D , F, A, C 음이다. 그런데 13th 탠션인 B 음이

코드톤인 F 음과 함깨 울려버리면, 트라이톤울림이 되는데
D F A C + B 음은, G7 도미넌트 코드의 구성음인 G B D F 와 3개의 음이 공통음이 되버린다. 이런것은 G7/D 또는 B-7(b5)/D  로 들릴 확율이 더 크다. 그래서, 원래의 II-7 의 역활인
Subdominant 를 Dominant 로 만들어버린다. 따라서, B 의 사용상에 주의를 기울여야 한다.

FM7 도 사실 F A C E  그리고 탠션 B(#11) 을치면, F 와 B 의 동시의 울림인 트라이톤울림이 되지만, G7 과의 연관성이 없기 때문에 (D 도 없고, G 도 없고) 어보이드 처럼 들리지는 않는다.

이렇기 때문에 Dorian 에서 13th 탠션을 어보이드로 보기도 한다.
하지만 개인적인 견해로는 D-7 에서 B음(13th )를 어보이드로 보기는 싫다.

Avoid  노트는, 스케일상의 7가지 음중에서, 코드톤과의 울림이 아주 안좋은 음이다.
따라서, 코드가 울리고 있을때, 어보이드가 끼어들게 되면 울림이 아주 안좋게 된다.
하지만 그렇다고 해서 아주 못쓰는 음은 아니다.코드톤과 함께 울림을 이루도록 지속되는 음으로 쓰지 못하는것 뿐이다. Off beat 와 같이 중요하지 않은 지점등에 빠르게 지나가는 경과음, 꾸밈음 등으로 충분히 사용가능하다. “울림” 적인 요소가 되는것을 Avoid 하는것이다.
따라서 “울림”이 되는 것을 Avoid 하라는것이지 음을 아예 쓰지 말라는것은 아니다 명심하자.

출처: http://jazzbass.tistory.com/154 [정승환의 Jazzbass.tistory.com]

음계는 5도권으로 보았듯이, 그 토닉이 무엇이 되느냐에 따라서, 도 레 미 파 솔 라 시 도 의 음계간격을 가진 key 는 총 12가지가 된다.

하지만 이 모든 12key 에 대한 Chord 나 tension 의 법칙은 다 같다. 따라서, 대체적으로 일반적으로 따질수 있도록 로마자를 이용하여서 표기하는데, 그 법칙은 다음과 같다.

도 레 미 파 솔 라 시  -> I  II  III  IV  V  VI  VII 로 부른다.

따라서, C major 키 인경우는

I(C), II(D), III(E), IV(F), V(G), VI(A), VII(B) 입니다.

만약에 G 키라면,

I(G), II(A), III(B), IV(C), V(D), VI(E), VII(F#) 이 됩니다.

도 레 미 파 솔 라 시 도 를 좀더 학문적으로 부르는 말이라고 해야하나요-_-?;;

따라서 이 7개의 음들을 다이어토닉(Diatonic 온음계) 라고 한다. 토닉이 어떤음이던지
로마 숫자로 부르면 편해진다.

그래도 일단은 악보로 설명해야 하기에, C 를 Tonic 으로 설명한다 ^^

위 악보를 보면 C 를 I (토닉) 으로 기준삼았다.
(만일 G 를 I 로 삼으면, G A B C D E F# 이 I,  II, III, IV,  V, VI, VII 이 된다.)

여기서 I 를 Root 음으로 하면서 3도씩(장3도든 단 3도든) 그 온음계 안에(위의 음들로만) 존재하는 음으로, 화성을 쌓으면 다음과 같다.

C 에 3도를 쌓으면 단3도는  Eb 이므로, 온음계(다이어토닉)에 없다.그래서 장3도인 E 를 쌓고,장3도인 E에 장3도는 G# 이므로, 단3도인 G를 쌓는다. G 가 다이어토닉안에 있기 때문이다.
마찮가지로 G 의 장3도인 B 를 쌓는다.

-온음계안에 존재하는 7개의 음들로만 코드를 구성한다.는것이 포인트다.

이렇게 수직적으로 화성을 쌓고 연주하면, 배음들로 인해서 화음으로 울리게 된다.Chord 라고 한다. 그래서 C major 의 도 , I 에서 울리는 코드는 CM7 이다.

이렇게 화성을 쌓을때에 탠션음들은 주로 한 옥타브 높게 연주해야 기존의 Chord 음들과 부딪히지 않고, 잘 어울리게 된다. 하지만 기존의 코드톤과 같은 옥타브상에서도 얼마든지 연주 할수 있다. 이때는 부딪히는 코드톤을 골라내어 안친다던지, 보이싱을 화음이 잘 어울리도록 하게 된다. Inversion(자리바꿈) 을 하게 되면 보이싱에 신경써야 한다. 그래서 재즈에는 효과적으로 탠션음을 울리기 위한 여러가지 보이싱 방법들이 존재하기도 한다.

11th 음은, F 이다. 하지만 Avoid 로써 여기기 때문에, 한옥타브 위에서 울린다 하더라도, 어울리지 않는다. 그래서 탠션에서 제외한다. Avoid 는 후에 Avoid 에 대해서 자세히 설명해야겠다.

베이스연주상에서나, 멜로디적으로 따질때에는, 이렇게 수평적으로 본다.

이것을 Scale 이라고 하는데, 스케일은 코드톤과 텐션의 조합으로 이루어진다.
3도씩 온음계 안의 음들을 쌓아서, 루트부터 3도 5도 7도의 음을 코드톤, 그 위로 쌓이는 9th, 11th,13th 를 텐션(어보이드까지) 이다.

C 가 root (1도) 일때 물론 D 는 2도 화성이지만, 이 D 음이 온음계 안에서는 CM7 의 코드톤이 아닌 탠션이므로, 2도라고 부르면 코드톤으로 되기 때문에, 탠션인 9th 라 한다.
(1도-8도 : 코드톤을 부르는 명칭. 9도-13도 : 탠션을 부르는 명칭, 같은 D 음이라 해도 2도로 부르면, )

다른 파트 악기들이 CM7 을 연주하고 있을때 베이스가 D 를 친다고 해서, 2도를 연주하는것이 아니고(CM7 에는 2도화성이 없으므로, 하지만 탠션으로 9도는 있다) 9th 를 연주하는것이다.
D 를 2도 라고 부른다면, 코드 이름이 아마 CM7sus2 정도 되기 때문일것이다.

엄격히 코드톤과 탠션은 구별되어야 한다.

그렇게 해서, 이제까지 우리가 이야기 했던, 코드톤과 탠션의 음정을 종합해서 다이어토닉을
정리하면 , 다음과 같은 7가지의 코드 스케일이 나온다.
이것은 바로 위에서 했었던것처럼, 코드톤+탠션의 형태로 나오는 각각의 스케일들이다.

이것은 예전 그래고리안 성가의 방식인 교회선법(Mode) 에서 그 이름과 형식이 일치하지만,
그렇다고 이것이 Mode 는 아니다.”코드 스케일 ” ^^ 이라고 한다.

CM7
C ionian scale= CM7 + 9, 11, 13

D-7
D dorian scale= D-7 + 9, 11, 13

E-7
E phrygian scale= E-7 + b9, 11, b13

FM7
F lydian scale= FM7 + 9, #11, 13

G7
G mixolydian scale= G7 + 9, 11, 13

A-7
A aeolian scale= A-7 + 9, 11, b13

B-7(b5)
B locrian scale= B-7(b5) + b9, 11, b13

악보에 표기된 X 표시들은 모두 Avoid 노트 들이다.

이것을 C major key 에만 한정 하지 않고, 풀어서 로마자를 통해서 쓰면, 모든 key 를 설명할 수 있는데~ 다음과 같다.

1. 각 코드에서의 사용

IM7 코드 에서는 Ionian scale 이 맞다.
II-7 코드 에서는 Dorian scale 이 맞다.
III-7 코드 에서는 Phrygian scale 이 맞다.
IVM7 코드 에서는 Lydian scale 이 맞다.
V7 코드 에서는 Mixolydian scale 이 맞다.
VI-7 코드 에서는 Aeolian scale 이 맞다.
VII-7(b5) 코드 에서는 Locrian scale 이 맞다.

2.각 스케일의 구성(코드톤과 탠션,괄호 안은 avoid)

Ionian scale = IM7 + 9, 11, 13 (11)
Dorian scale = II-7 + 9, 11, 13
Phrygian scale = III-7 + b9, 11, b13 (b9,b13)
Lydian scale = IVM7 + 9, #11, 13
Mixolydian scale = V7 + 9, 11, 13 (11)
Aeolian scale = VI-7 + 9, 11, b13 (b13)
Locrian scale = VII-7(b5) + b9, 11, b13 (b9)

다이어 토닉을 설명했는데~ 다이어 토닉은 어디까지나 “온음계”를 말한다.
하나 더 추가 하자면, 음악은 온음계만으로 이루어지지 않는다 ^^
멜로디의 중점적인 “뼈대”와, 화성진행의 중점적인 “뼈대”는 온음계(코드스케일들)와 다이어토닉 코드들로 이루어지지만, 뼈대 에 “살”을 붙여야 뼈만 앙상한 음악을 벗어날 수 있다~
논 다이어토닉도 있고, 다이어토닉 스케일에도 논 다이어토닉 노트들을쓴다.
중요한것은 다이어토닉은 그것들이 존재하기 위한 기초 “뼈대” 의 역활을 한다는것이다~

출처: http://jazzbass.tistory.com/153 [정승환의 Jazzbass.tistory.com]

원래 재즈 음악의 시초인 뉴 올리언즈 에서는, 장례식이나 마을의 행사를 위해, 브라스 밴드들이 존재 했다. 그때는 전기가 개발되기도 전이었는데, 남북전쟁후에 많은 군악대들이 남긴, 브라스 악기들은 흑인들에게 넘어가, 수 많은 밴드창설의 기초가 되었다. 전쟁후에 일자리를 잃은 군악병들도 참가 했음은 두말 할 필요도 없다.

대략 이러한 형태 였다.

그중에서도 베이스부분을 담당하는 악기는 튜바 였다. 튜바는 주로 루트와 5도 간격을 주로 하는 베이스 라인을 중점적으로 연주하였다.그때 당시에는 주로 야외 연주를 많이 했음으로, 큰 음량이 필요하였다. 브라스는 큰 음량에 걸맞는 악기 였다.

하지만 세월이 지나, 점차 이러한 악단 연주는 실내악으로 변화 하기 시작했다. 실내악으로 변하면서, 튜바가 담당하던 부분은 좀더 조용한 악기인 스트링 베이스 (콘트라바쓰) 로 옮겨지게 되었고, 튜바와 같은 효과를 얻기 위해서 피치카토 주법을 위주로 연주하기 시작했다.사실 그때 당시의 댄스 음악이었던 재즈연주에서 활로 연주하는것은 의미가 없었을것이다.

그때 당시는 드럼셋이 없었고, (베이스 패달시스탬이 루드윅에 위해서 개발된것이 1909 년 이고, 근대적인 드럼세트가 본격적으로 나온때는 1920 년대경 된다…)피아노에 맞추어 리듬을 넣어야 했으므로, 일부 베이스 연주자들은 손바닥으로 줄과 지판을 때려서 (SLAP) 타격음을 내는 방법과, 큰 음량을 얻기 위해서 손가락전체를 이용하여 줄을 뜯어내는 주법을 사용하여, 리듬의 부재를 해결하고, 큰 음량을 얻어냈다. 이러한 주법은 후에 Rockabiliy 라는 음악 장르로 발전된다.(엘비스 프레슬리가 유명하다. 국내에는 Girl 의 아스피린이란 곡이 이러한 스타일이다.)

하지만 그 후 드럼 세트가 재즈에 도입되고, 경쾌하고 빠른 댄스곡인 스윙재즈가 나타 나면서, 베이스 피치카토 연주는, 클래식의 피치카토보다 빠르게 연주가능하고, 로커빌리 주법과 대등한 음량을 얻어야 할 필요성에 의해, 엄지를 지판에 지지하고, 두손가락 또는 번갈아가면서 탄현 하는 방식으로 바뀌게 되었다. 드럼의 도입 또한 더이상 핑거보드를 때리지 않아도 되도록 하였을 것이다. 그 후에도 재즈 베이스 연주는 비밥, 아방가르드 등으로 발전하면서, 지금의 재즈의 피치카토 탄현법을 지니게 되었다.

노트의 선택도 기존의 튜바처럼 루트와 5도를 중심으로 연주하던것에서 발전하여(튜바는 배음악기이기 때문에 어떤음의 5도를 연주하기가 쉽다.) 좀더 많은 코드톤과 탠션들을 사용하여,멜로딕 하면서도 4/4박자를 마치 걸어다니는것처럼 표현하는 방법으로 발전하였다.

처음에는 피치카토 하는 오른손의 손가락 2개를 동시에 탄현하여 큰 음량을 얻어내었으나, 아마도 후에 베이스소리를 앰프로 낼 수 있게 해주는 언더우드 픽업 등을 사용하게 되면서, 더욱 섬세하고 빠른 연주를 위해 한손가락씩도 사용되었다고 생각한다. 지금도 큰 소리를 얻기 위해서 손가락 2개를 동시에 퉁긴다.

재즈 베이스 연주의 뿌리가 관악기인 튜바로부터 이루어져 있고, 많은 재즈 멜로디 연주는 관악기들을 통해 이루어졌기 때문에, 이러한 영향을 받아 재즈 베이시스트들은, 그들이 멜로디를 연주할때나, 반주할때나 모두 관악기의 느낌을 내려고 노력했다. 많은 베이스 연주자들의 연주에서 텅잉이나 호흡을 하는듯한 느낌을 표현하는것은 이러한 영향이라고 볼 수 있다. (피아노나 기타와 같은 다른 재즈 악기들도 관악기적인 연주를 하는것은 마찮가지이다.)

출처: http://jazzbass.tistory.com/115 [정승환의 Jazzbass.tistory.com]